все пленные

  Великая иллюзия

   1937 - Франция (113 мин)

     Произв. Realisation d'Art cinematographique (Франк Рольмер, Александр и Альбер Пенкович)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Шарль Спак, Жан Ренуар

     Опер. Кристиан Матра

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Эрих фон Штрохайм (капитан фон Рауфенштайн), Жан Габен (лейтенант Марешаль), Пьер Френэ (капитан де Боэльдьё), Марсель Далио (Розенталь), Дита Парло (Эльза), Жюльен Каретт (Траке), Гастон Модо (инженер), Жан Дасте (учитель).

   1916 г. Германский пилот фон Рауфенштайн сбивает 12-й самолет. Он приглашает к себе за стол 2 французов, бывших на борту сбитой машины: пилота капитана Марешаля и капитана де Боэльдьё из аристократического рода. Французов отправляют в лагерь для военнопленных в немецком тылу, где они попадают в одну камеру с актером мюзик-холла и неким Розенталем, сыном банкира и владельцем пошивочного ателье. Родители шлют Розенталю передачи с продуктами, которые тот делит с товарищами. Вскоре новоприбывшие узнают, что их соседи по камере роют подкоп для побега.

   Военнопленные ставят в лагере любительский спектакль. Актер играет главную роль в окружении солдат, переодетых танцовщицами. Марешаль поднимается на сцену, чтобы объявить об освобождении французами Дуамона. Пленные хором поют «Марсельезу». Марешаля сажают в карцер; одиночество действует ему на нервы. Выйдя из карцера, он возвращается в камеру. Тоннель почти закончен, но в этот момент всех офицеров переводят в другой лагерь.

   Марешаль и де Боэльдьё попадают в старинную крепость XIII в., комендантом которой назначен фон Рауфенштайн. После тяжелого ранения он может служить родине только в унизительной должности надзирателя. Он устраивает своим подопечным экскурсию по новому месту их заключения, особо подчеркивая, что сбежать из этого замка невозможно. Однако непредвиденный случай наводит де Боэльдьё на мысль о побеге, планом которого он делится с Марешалем и Розенталем (последний оказался в крепости еще раньше офицеров). Русские пленные получают от императрицы ящик с подарками. Они надеются найти там еду и выпивку, однако в посылке нет ничего, кроме книг. Вне себя от ярости, русские разводят из них костер. Де Боэльдьё замечает, что в суматохе все часовые покинули свои посты: ситуация как нельзя больше подходит для побега - если бы герои успели ею воспользоваться. Значит, надо создать другую, похожую. Сговорившись между собой, все пленные устраивают импровизированный концерт на флейтах. У них конфискуют инструменты. Это было предусмотрено. Концерт продолжается: в ход идут кастрюли и все, что ни попадется под руку. Во дворе устраивают перекличку. К этому тоже готовились. Одинокое соло на флейте доносится с крыши крепости. Это де Боэльдьё, и часовым приходится пуститься за ним в погоню. В это время Марешалю и Розенталю удается бежать по веревке. Рауфенштайн вынужден стрелять в де Боэльдьё - к его величайшему сожалению, поскольку между ними, аристократами, сложилась искренняя дружба. Он просит у француза прощения за то, что попал ему в живот, хотя целился в ноги. Несколько мгновений спустя он закрывает глаза умершему.

   2 беглеца мучительно продвигаются к швейцарской границе. Розенталь вывихнул лодыжку. Они находят приют у немецкой крестьянки, живущей в одиночестве с маленькой дочкой. Ее муж и братья погибли на войне. Марешаль становится любовником крестьянки. Когда настает пора уходить, он обещает ей вернуться после войны, если останется жив. Немецкий патруль обстреливает французов, но останавливается, видя, что они уже перешли на швейцарскую территорию.

   ► Наряду с Детьми райка, Les Enfants du paradis, это самый знаменитый фильм французского кинематографа. Он также стал самым большим финансовым триумфом для Ренуара. По стечению обстоятельств и во многом благодаря сюжету (истории о побегах всегда волнуют широкую публику), Великая иллюзия не принадлежит к числу «проклятых шедевров», которыми изобилует история французского кино. Фильм, основанный на воспоминаниях однополчанина Ренуара по Первой мировой войне, опирается на превосходную и в высшей степени эффективную конструкцию. Одна за другой следуют 3 части рассказа, и в каждой количество действующих лиц уменьшается; их около дюжины в лагере для военнопленных (незабываемо реалистичные, забавные и выразительные характеры), 8–9 - в крепости у героя фон Штрохайма, и всего трое - в последней части (заснеженная деревня). По мере развития сюжета его рамки сужаются и действие становится все более интимным; внимание зрителя заостряется - при том что сюжетных перипетий становится меньше. Таким образом действие как будто теснее приближается к зрителю, подобно изображению при наезде камеры, и при этом меняет интонации: с озорной на драматическую, с лирической на серьезную. Зритель участвует в долгом странствии главных героев, которое началось в многолюдной и шумной толпе, а завершается двумя крохотными силуэтами, бредущими по огромной заснеженной долине.

   В композиции фильма Ренуар достигает равновесия, подкрепленного предыдущими экспериментами. Не нарушая цельности фильма, он с неизменным изяществом сочетает длинные, сложные, изобретательные планы с хорошо выстроенной глубиной кадра - и простоту и надежность классической схемы сюжета. Повествование украшено наблюдениями, ремарками, мыслями самого режиссера, но они не замедляют и не перегружают действие. На 1-й план Ренуар выдвигает свою излюбленную тему наднациональной солидарности классов; в фильме она выражена дружбой фон Рауфенштайна и де Боэльдьё, аристократов и потомственных офицеров. С другой стороны, пролетарий Марешаль и аристократ де Боэльдьё, несмотря на принадлежность к одной нации и взаимное уважение, никогда не будут друг с другом на равных. Ренуар преумножает и особо подчеркивает благородные и дружелюбные поступки в отношениях между противниками; начиная с того, что Рауфенштайн приглашает сбитых им летчиков к столу, и заканчивая гостеприимным приемом, который немецкая крестьянка оказывает 2 беглецам. В середине фильма надзиратель даст Марешалю губную гармошку, чтобы тот успокоился в карцере, и радуется, услышав, что пленник начал играть. Между представителями разных социальных классов и враждующих сторон нет ни подлости, ни агрессии, ни злобы, ни кровожадности; повсюду, на всех уровнях, властвуют дружба, благородство, величие души и готовность к самопожертвованию. Эту идеализацию персонажей, свойственную всему творчеству Ренуара, можно расценивать и как осознанную попытку бегства от действительности, однако в данном случае она оправдана тем, что в Первую мировую войну враждующие стороны действительно еще сохраняли в себе рыцарские достоинства. В общей конструкции фильма этот идеализм призван выражать одну из граней режиссерского видения мира. Для Ренуара спасение - в людях, и если в коллективе кому-то или чему-то суждено спастись, то это произойдет благодаря личным отношениям. Все несчастья (включая границы и войны) происходят от общественных структур, а те, в свою очередь, порождаются различиями между людьми. До сегодняшнего дня эти различия (между классами, расами, языками, религиями, культурами) не приносили ничего, кроме нескончаемых и кровожадных конфликтов. Но, быть может, когда-нибудь они породят всеобщий мир и гармонию.

   Однако все это - лишь мечты; об этом говорит и название фильма. Не будучи ни пессимистичным, ни оптимистичным но своей природе, фильм предлагает зрителю размышлять, строить гипотезы, фантазировать или просто мечтать об устройстве человеческого общества и о его будущем.

   N.В. Для повторного выхода на экраны в 1946 г. фильм был сокращен. Ренуар и Спак выкупили права, и в 1958 г. в прокат вновь вышла полная версия. Ее рекламный ролик представлял собой короткий непринужденный монолог Ренуара (воспроизведенный в «Сочинениях Жана Ренуара» [Ecrits de Jean Renoir, Belfond, 1974]).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, отдельным томом (La Nouvelle Edition, 1949); раскадровка в журнале «L'Avant-Scene», № 44 (1965) и отдельным томом - в серии (Points Films, Le Seuil, 1971). Диалоги и фотограммы в «Библиотеке классического кинематографа» (Bibliotheque du classique du cinema, Balland, 1971).

  Удел человеческий

   1959―1961 – Япония (I: 200 мин; II: 180 мин; III: 190 мин)

     Произв. Shochiku, Ninjin Club

     Реж. МАСАКИ КОБАЯСИ

     Сцен. Дзэндзо Мацуяма, Коити Инагаки, Масаки Кобаяси по одноименному роману Дзумпэя Гомикавы

     Опер. Есио Миядзима

     Муз. Цудзи Киносита

     В ролях Тацуя Накадаи (Кадзи), Митиё Аратама (Митико), Кэйдзи Сада (Кагэяма), Со Ямамура (Окисима), Эйтаро Одзава (Окадзаки), Сэйдзи Миягути (Ван Чень Ли), Синдзи Намбара (Као), Инэко Арима (Ян Чунь-Лань), Кэй Сато (Синдзё), Такэтоси Найто (Тангэ), Тамао Накамура, Хидэко Такаминэ, Тисю Рю.

   I ― СИЛЬНЕЙ ЛЮБВИ НЕ БЫВАЕТ. 1943 г. Молодого японца Кадзи назначают консультантом управляющего угольными шахтами в Южной Маньчжурии. Он – автор отчета о работе шахт. Кадзи уезжает на шахты вместе с женой. Ветер и пыль под вечно свинцовым небом – таков унылый пейзаж шахтерского края. Прибыв на место, Кадзи начинает бороться за повышение зарплаты рабочим и за отмену командной системы, при которой процветает коррупция. Военная полиция вынуждает его увеличить штат рабочих за счет 600 китайских военнопленных. Их держат в стороне от шахты в лагере, за колючей проволокой под током. Пленники выгружаются из эшелона в таком жалком состоянии, что Кадзи просит директора шахты, чтобы их не подпускали к работе целый месяц, пока не откормятся. По совету начальника Кадзи приводит военнопленным 30 девушек (поскольку при шахте содержится бордель). Новый друг Кадзи китаец Чень, воспитанный в Японии, влюбляется в проститутку. Та уговаривает его добиться отключения тока на несколько минут. 11 пленным удается сбежать. Несмотря на это, Кадзи выполняет поручение: ему удалось повысить общую выработку шахты на 20 %. Он заключает соглашение с пленными, однако еще 18 человек совершают побег. Один управляющий шахты недоволен слишком мягкими методами Кадзи и расставляет ему западню. Проститутка сообщает Ченю, что затевается, и тот безуспешно пытается предупредить Кадзи. Затем он бросается на колючую проволоку и погибает, как и многие другие пленные, решившие, что ток отключен и дорога к свободе открыта. Позднее бригадир несправедливо обвиняет 7 заключенных в попытке к бегству. Перед Кадзи встает дилемма: либо поступить как убийца в шкуре гуманиста и поддержать руководство лагеря, либо остаться человеком в полном смысле слова и воспротивиться ему. Начальник полиции собственным мечом (предварительно смочив его водой, чтобы лезвие было острее) срубает головы 3 пленным. Кадзи осмеливается выступить против него. Другие пленные пользуются этим и поднимают бунт. Казнь отложена. Кадзи пытают, затем выгоняют с шахты. Он узнает, что призван в армию, и почти в то же время приходит весть о побеге из лагеря 30 заключенных. Узнав 2-ю новость, он начинает хохотать и не может остановиться.

   II ― ДОРОГА К ВЕЧНОСТИ. В 30-градусный мороз Кадзи проходит тренировку в казарме. Он познает на себе строгости японской военной дисциплины, а также ее бессмысленность и жестокость. Единственный луч света – приезд жены, первой женщины, не побоявшейся столь долгого путешествия ради встречи с мужем. Кадзи и его жене разрешают провести ночь в отдельной комнате. На особо тяжелой маршировке хилого и близорукого солдата увозят с плаца на тележке. За этим унижением следуют другие, уже от старослужащих. Одна такая выходка (солдата заставляют изображать проститутку) оказывается слишком жестокой, и бедняга кончает с собой. Кадзи, которого многие сослуживцы считают коммунистом, безуспешно пытается подвести под трибунал инициатора дедовщины Ёсиду. Отделение Кадзи отправляют к границе. Кадзи какое-то время думает бежать вместе со своим другом Синдзё, но не поддается этому искушению. Синдзё обвиняют в том, что он отпустил рыбака, схваченного за шпионаж. Синдзё арестован, но когда вокруг поднимается переполох из-за пожара, он спасается бегством. Ёсида гонится за ним и попадает в болото; его спасает Кадзи, но вскоре Ёсида все равно умирает. Кадзи попадает в больницу, где также царит жестокая армейская дисциплина и слепое подчинение начальству. Выздоровев, Кадзи отправляется на фронт. Лейтенант, с которым он подружился, поручает ему тренировку новобранцев от 20 до 44 лет. Кадзи требует, чтобы старослужащих отделили от новичков: он помнит о бессмысленных жестокостях, которым одни традиционно подвергают других. Его просьбу выполняют, что еще больше усиливает ненависть старослужащих к Кадзи. В одном особенно резком столкновении с ними Кадзи ранен. Тогда он говорит: «Наш настоящий враг – не старослужащие, а вся армия в целом». Тренировка новобранцев прошла успешно, и лейтенант отправляет их под началом Кадзи на фронт. После поражения на Окинаве начинается беспорядочное бегство японской армии. Большинство новобранцев Кадзи перебиты при наступлении русских танков. Кадзи самому приходится убить своего солдата, обезумевшего от страха. Когда танки уезжают, Кадзи восклицает: «Я – чудовище, но я справлюсь с этим».

   III ― МОЛИТВА СОЛДАТА. Кадзи и 2 других солдата встречают на пути группу гражданских (проституток, матерей с детьми, горожан), и те прибиваются к ним. Из-за нехватки еды возникают конфликты, но чаще всего их удается уладить энергичностью Кадзи (которая восхищает всех вокруг). И все же Кадзи не может предотвратить смерть ребенка. По дороге он встречает своего друга Тангэ. Они беседуют о будущем Японии. Кадзи весьма пессимистично смотрит на него. Герои находят приют и продовольствие на ферме, но вскоре их со всех сторон атакуют враги. Многие погибают, но не все. Глядя, как грузовик «красных» намеренно врезается в колонну японских беженцев, Кадзи начинает задаваться вопросами об этой Красной Армии, которую прежде уважал по своим убеждениям. Продолжая путь, Кадзи и его группа входят в маньчжурскую деревушку, населенную беженцами. Там гораздо меньше боятся русских, чем японской армии. Солдаты и деревенские женщины предаются сексуальному буйству, в котором Кадзи отказывается участвовать. Когда в деревушку прибывает русская часть, женщина умоляет Кадзи не вступать в бой и не проливать понапрасну кровь беженцев. Тогда Кадзи решает сдаться. Его отправляют в трудовой лагерь, где он замечает, что с японскими офицерами обращаются намного лучше, чем с простыми солдатами. Последним постоянно грозит голодная смерть. Кадзи допрашивают русские офицеры. Его обвиняют в подстрекательстве. Говоря от имени всех своих собратьев-рядовых, он отвечает: «Одного лишь факта, что социализм лучше фашизма, еще недостаточно, чтобы спасти наши жизни». Кадзи обвиняют еще и в том, что он подсказал своему соотечественнику (которого он уже как-то раз спас от смерти) искать еду в мусорной куче, чтобы не умереть с голоду Этот человек умирает от побоев и наказаний. Кадзи убивает японского офицера, сотрудничавшего с администрацией лагеря, после чего ему удается сбежать. Он перебивается милостыней или крадет еду: ровно столько, чтобы не умереть с голоду. Он все еще надеется найти свою жену Митико, с которой не виделся 700 дней. Он падает в снег и умирает.

   ►  Этот независимый фильм, самая длинная прокатная картина в истории кино, рассматривается многими историками как точка отсчета японской новой волны. На самом деле, Удел человеческий – прямое наследие Куросавы. Прежде всего – хотя бы по классицизму формы, где масштабность сочетается с большим количеством диалогов. Действие постоянно перемежается размышлениями, которые перерастают в битву идей, ведущуюся в длиннейших диалоговых сценах, как и у автора Жить, Ikiru и Рыжей Бороды, Akahige. Это масштабное полотно, погруженное в атмосферу исторического поражения Японии, движется одновременно в 2 направлениях. Оно критикует священные ценности Японии( авторитаризм, иерархичность, дисциплину, культ армии) и в то же время неуверенно, робко пытается заменить националистический гуманизм, разрушенный собственной жестокостью и собственным лицемерием, гуманизмом более подлинным и более универсальным. Кадзи, носитель авторской мысли (автору довелось испытать те же тяготы войны, что и герою фильма), обладает качествами лидера и честного человека. В какой бы группе людей он ни оказался, его независимость и даже один лишь факт его присутствия обнажают фальшь ценностей, на которые опирается эта группа. Теоретическая надежда, связанная с верой в социализм, тоже постепенно рушится, когда Кадзи знакомится ближе с методами Красной Армии. Его смерть в конце долгого и отважного пути, полного раздумий, сомнений и поражений, приглашает зрителя к активному размышлению, как и смерть главного героя Харакири, Seppuku, также сыгранного Тацуей Накадаи, актером-талисманом Кобаяси. В поисках подлинных ценностей герой блуждает, если можно так выразиться, по гигантской штольне – в последовательности эпизодов самых разных тональностей. В основе одиссеи Кадзи лежит отчаяние, но сама она не оставляет чувства безнадежности: наоборот, показывает последний рывок человечества, не желающего навек погрязнуть во мраке. И в этом тоже есть родство с Куросавой, хотя Кобаяси не хватает искрящегося стиля и зрелости этого мастера, а главное – того сострадания к созданным персонажам, которое роднит Куросаву с Гюго.

1) выйти, выступить наружу

2) обнажаться, обнажиться; обнаруживаться, обнаружиться; становиться (стать) известным, проясниться; выявляться, выявиться, быть выявленным

Идиоматическое выражение. Основное слово:

чара

1) измотаться, изнемочь, устать (сильно)

2) обессилеть, ослабеть, ослабнуть; похудеть (совсем)

3) утомиться, истомиться, устать (от однообразных действий)

Составной глагол. Основное слово:

ярнаш

Г. цӓ́рӓ

1. сущ. поляна; прогалина; голое, открытое место где-л. Пасу чара голое место на поле; олык чара прогалина на лугу; чодыра чара лесная поляна.

□ Чодыра покшелсе чараште тул йӱ ла. С. Чавайн. Посреди леса на поляне горит костёр (букв. огонь).

2. сущ. проталина; место, где растаял снег и открылась земля. Лум покшелнысе чараш изи пеледыш-влак лектыт. С. Чавайн. На проталине среди снегов появляются маленькие цветочки. Коремлаште, вынемлаште лум йымач чыпчыше шошо вӱ дат южо вере чараш йоген лектын, лумым темден. Я. Элексейн. В оврагах, ямах просочившаяся из-под снега вода вытекла на проталины, придавила снег.

3. сущ. открытое пространство; место, находящееся снаружи, в свободном пространстве; свободное пространство. Мланде кылмыме дене коля-влак чарашке шагал лектыт. Н. Лекайн. Из-за того что земля мёрзлая, мыши редко выходят наружу. Кырча-марча сатуат чарашке лукталтын. М.-Азмекей. И мелкие товары выложены наружу.

4. сущ. явь; открытость, ясность, наличие на виду. Но, маныт, шӱмеш шочшо шижмаш садак чараш лектеш, кунам-гынат почылтеш. П. Корнилов. Но, говорят, что зародившееся в сердце чувство всё равно когда-то выйдет наружу, откроется. Ӱстембалне чараштак наган кия. М.-Азмекей. На столе наяву лежит наган.

5. сущ. обнаженность, обнажение; нагота; голое, обнаженное, нагое место, тело. Сын-кун шотышто вигак каласаш к ӱлеш, шукынжо аваштын пуымо чарашт денак шогылтыт. И. Ятманов. В отношении внешнего вида надо прямо сказать, многие из них стоят в чём мать родила (букв. в данной матерью наготе). Федот Макарыч окна янакеш эҥертыше кынервуйжым юшт шупшыл налеш. Пуйто чараж дене электротокыш перна. А. Мурзашев. Федот Макарыч резко отдёрнул упершийся об косяк локоть, как будто он задел обнажённым местом электроток.

6. прил. голый, нагой; ничем не покрытый; не имеющий одежды, покрова. Чара мланде голая земля; чара кид голые руки.

□ Кызыт корем сер-влак чара улыт, нимогай пушеҥге, вондерат уке. О Тыныш. Сейчас берега оврагов голые, нет никаких деревьев, кустов. Ужаван, тритонын да монь коваштыже чара, тазыла. «Биологий». У лягушки, тритона и других кожа голая, слизистая.

7. прил. лысый; без волос на части головы (о человеке). Вуйлатышын вуй, манметла, тагына гай чара, а пондаш – оҥым леведеш. М. Шкетан. У председателя голова, как говорят, лысая как лоток, а борода – закрывает грудь.

8. прил. голый, оголённый; оставшийся без листьев, игл. Чара ломбо голая черёмуха; чара тумо голый дуб.

□ Шинчашке эн ончычак тырме-тормо укшеран чара пушеҥге-влак пернат. Н. Лекайн. На глаза в первую очередь попадаются очень ветвистые голые деревья.

9. прил. голый, пустой, непокрытый, не обставленный, не обложенный ничем. Чара пырдыж голая стена; чара пӱкен голый стул.

□ (Потап Силыч) чара ӱстелым, шкет пӱкеным козыра кидше дене пачаш-пачаш ниялтен нале. В. Юксерн. Потап Силыч несколько раз ощупал непокрытый стол, одинокий стул своими шершавыми руками. Чара кӱвар деч вара чыла тиде (кӱпчык, одеял, матрац) рай гай чучеш. В. Иванов. После голого пола всё это (одеяло, подушка, матрац) кажется раем.

10. прил. перен. голый, нищий, не имеющий ничего. Чара тулык икшывылан ынде кушко миен пурыман? М. Евсеева. Круглому (букв. голому) сироте теперь куда деваться? Чыла пыштем ушеш, мом пашымлен мошта чара кресаньык. С. Есенин. Всё возьму на ум, что сумеет предсказать нищий крестьянин.

◊ Чара вашмут голословный, не подтверждённый фактами ответ. Чара вашмутым мый пуэн ом керт. И. Бердинский. Я не могу дать голословный ответ. Чара йӱштӧ сильный, крепкий мороз (букв. голый мороз). Чара йӱштӧ шога. А. Мурзашев. Стоят крепкие морозы. Чара кид дене голыми руками, легко, без труда. – Кӧ чыныш лектеш – ужына. Мыйым чара кид дене от нал. В. Любимов. – Увидим, кто будет прав. Меня голыми руками не возьмешь. Чара мӱшкыр голодранец (букв. голопузый), нищий. – Тендан гай чара мӱ шкыр шуко уло, лачак логарым гына сакален коштыда. М. Казаков. – Таких, как вы, голопузых много, только ищете где бы поесть (букв. ходите, повесив свои глотки). Чара теорий голая теория; теория, не подтвержденная на практике. Чара теорий мемнан пашаште чара коля дене иктак. В. Косоротов. Голая теория в нашей работе, что голая мышь. Чара шоя абсолютная ложь; неприкрытая ложь. – Но тидыжым тый чылт чара шоямак шойыштат, кийыше тоям кынелтен шогалтет. Н. Лекайн. – Но тут ты говоришь абсолютную ложь, втираешь очки (букв. поднимаешь лежачую палку). Чараш кодаш

1. остаться (оставить) снаружи; остаться (оставить) оголённым. Кеҥеж мучаште чийыме тӱрлӧ тӱсан мотор вургемжымат пӱртӱс кудаш кудалтен да ялт чараш кодын. М.-Азмекей. Природа сбросила с себя и одетую в конце лета разноцветную красивую одежду и совсем оголилась (букв. осталась голой). 2) оставлять (оставить) голым, без ничего, нищим. Поян незерым чараш кода. Богатый бедного оставит нищим. Чараш лекташ

1. выйти, выступить наружу. Омса воктенсе пленный-влак чарашке лекташ т ӱҥальыч. Н. Лекайн. Пленные, находящиеся у дверей, стали выходить наружу. 2) обнажаться, обнажиться; обнаруживаться, обнаружиться; становиться (стать) известным, проясниться; выявляться, выявиться, быть выявленным. Чыла тӧрсыр чараш лекте. В. Косоротов. Все недостатки обнаружились. Чараш лукташ

1. выявить; выяснить правду, вывести на чистую воду. Эн тӱҥжӧ, моральный могырым сайынрак шымлаш, Митрофановым чараш лукташ кӱлеш. С. Музуров. Самое главное, надо получше проанализировать моральный облик, вывести Митрофанова на чистую воду. 2) выносить (вынести) сор из избы, сделать явным что-л. неприятное. Молан куштырам пӧ рт гыч чарашке лукташ? Благочин архиерейлан попым арален возен колта. С. Чавайн. Зачем выносить сор из избы? Благочинный написал архиерею, оправдывая попа.

I -ем

1. уставать, устать; изнемогать, изнемочь; изматываться, измотаться; терять (потерять) силы от продолжительной трудной работы и физической нагрузки. Пий гай ярнаш устать как собака; кӱ нчен ярнаш устать, копая.

□ (Рак:) Пеш мӱ ндыркӧ миенам, чот ярненам. С. Чавайн. (Рак:) Я ходил очень далеко, сильно устал. Кечыгут неле пашам ыштен, бурлак-влак моткоч ярненыт. «Ончыко». Занимаясь целый день тяжёлой работой, бурлаки совсем измотались. Ср. нояш.

2. ослабевать, ослабеть, ослабнуть, обессилеть; истощаться, истощиться; лишаться (лишиться) силы; становиться (стать) физически слабым; худеть, похудеть. Тунам шошо ага ышташат имньышт лийын огыл, --- телыгоч корма укелан кӧ ра ярненыт. В. Косоротов. В то время у них даже для весенне-полевых работ не было лошадей, за зиму из-за отсутствия кормов ослабли. Сакар пеш ярнен, тӱ сшат чылт ошемын, шӱ ргыначкаже пытен, шӱ ргылужо чараш лектын. С. Чавайн. Сакар сильно похудел, цвет лица стал совсем бледный, щеки осунулись, скулы выступили. Ср. явыгаш, каҥгешташ.

3. перен. уставать, устать; истомляться, истомиться; утомляться, утомиться; чувствовать (почувствовать) душевное утомление от однообразия действия, повторяющихся впечатлений и т. д. Колышт ярнаш устать, слушая; воштыл ярнаш устать от смеха.

□ Катя марийжым вучен илен ярныш, толеш манын, ӱшанжат пытыш. А. Ягельдин. Ожидая своего мужа, Катя устала, у неё исчезла и надежда на то, что вернётся. Чылт ярнышым ойгырен. «Й. кече». Я совсем устал от переживаний.

// Ярнен возаш изнемочь, обессилеть. (Йогор Васли:) Волгыжмылан шӱ лаш куштылемын гынат, шкеже мый чылтак ярнен возынам. М. Шкетан. (Йогор Васли:) Хотя к рассвету дышать стало легче, сам-то я совсем обессилел. Ярнен пыташ

1. измотаться, изнемочь, устать (сильно). (Ондроп:) Чыве почеш куржталын ярнен пытышым. Ю. Артамонов. (Ондроп:) Бегая за курицей, я совсем измотался. 2) обессилеть, ослабеть, ослабнуть; похудеть (совсем). (Пленный-влак) чыланат шемемын, лавырген, ярнен пытеныт, лушт ден коваштышт веле кодын. С. Чавайн. Пленные все почернели, загрязнились, ослабли, у них остались лишь кожа да кости. 3) утомиться, истомиться, устать (от однообразных действий). (Лидия Карповна:) Вучен-вучен ярнен пытенам. В. Иванов. (Лидия Карповна:) Я истомилась в ожидании. Ярнен шуаш

1. устать, изнемочь, измотаться (совсем). Пӧ рт пырням йӱ д-кече шупшыктышт, --- имнят йылт ярнен шуо. В. Косоротов. Брёвна для дома возили день и ночь, и лошадь совсем измоталась. 2) ослабеть, ослабнуть, обессилеть, похудеть (совсем). Корем серыште --- Лычийын ярнен шушо ушкалже, пача ден аваже тошто шудым, угыч лекше тыгыде ужар лышташым погат. Я. Элексейн. На краю оврага совсем ослабшая корова Лычий, ягнёнок с матерью щиплют старую траву, вновь появившиеся мелкие зелёные листья.

II -ем диал. верить, поверить; доверять, доверить; полагаться (положиться) на кого-л. Ик гана ондаленат, вес ганаже еҥок ярне. Калыкмут. Один раз наврал, в другой раз люди не поверят. Авай ок лий гын, кӧ лан ярнен кодем ыле ньогам. МДЭ. Если бы не было матери, кому бы я доверила (букв. доверив, оставила) своего ребёнка. См. ӱшанаш.

  Дела и дни бенгальского улана

   1935 - США (107 мин)

     Произв. PAR (Луис Д. Лайтон)

     Реж. ГЕНРИ ХЭТАУЭЙ

     Сцен. Уолдемар Янг, Джон Л. Болдерстон, Ахмед Абдулла, Гровер Джоунз, Уильям Слэвенз Макнатт

     Опер. Чарлз Лэнг

     Муз. Милан Родер

     В ролях Гэри Купер (лейтенант Макгрегор), Фрэншо Тоун (лейтенант Фортескью), Ричард Кромвелл (лейтенант Стоун), сэр Гай Стэндинг (полковник Стоун), Ч. Обри Смит (майор Гамильтон), Монте Блю (Гамзулия-Хан), Кэтлин Бёрк (Таня Волканская), Колин Тэпли (лейтенант Барретт), Даглас Дамбрилл (Мохаммед-Хан), Аким Тамиров (эмир), Дж. Кэррол Нэш (великий визирь), Миша Ауэр (Африди), Сэм Хэррис (британский офицер).

   На северо-западе Индии 41-й уланский полк получает нелегкое задание по защите границы от мятежников Африди. Лейтенант Макгрегор принимает 2 новобранцев: совсем молодого лейтенанта Стоуна, свежего выпускника военного училища, сына командира полка, и лейтенанта Фортескью, чья самоуверенность и привычка иронизировать с самым серьезным видом начинают раздражать Макгрегора с 1-х же минут знакомства. Стоуна прохладно встречает отец, человек скромный и не способный выставлять чувства напоказ. Впрочем, он не просил о назначении сына в свою часть и вовсе не одобряет этого. Несмотря на различия по возрасту, характерам и воинскому опыту, Стоун, Макгрегор и Фортескью вскоре становятся неразлучными друзьями. Макгрегора посылают на встречу с тайным агентом, который, переодевшись индийцем, смешался с мятежниками. Связавшись с агентом во время небольшой стычки с неприятелем, Макгрегор получает от него сообщение: Мохаммед-Хан, главный враг англичан в этих краях, собирает под своими знаменами все племена.

   Гостя по приглашению у эмира Гопала, английские военные ни на минуту не сомневаются, что груз оружия и боеприпасов, который они передают эмиру, попадет в руки Мохаммед-Хана. На охоте, устроенной эмиром, полковник Стоун спасает сына, но его самого ранит кабан. Стоун-мл., влюбившись в юную Таню (на самом деле - шпионку), попадает в плен к людям Мохаммед-Хана. Полковник отказывается передислоцировать уланов ради спасения сына; Макгрегор возмущен его бесчеловечностью и выражается об этом несдержанно. Переодевшись индийцами, Макгрегор и Фортескью пробираются в крепость Мохаммед-Хана. Их быстро узнают, хватают и пытают вместе с юным Стоуном, их нынешним соседом по темнице. Мохаммед-Хан хочет любой ценой получить сведения об эшелоне с боеприпасами, который вот-вот будет доставлен эмиру. Стоун начинает говорить. Вскоре пленные видят, как в лагерь прибывает партия пулеметов и 2 млн патронов, Макгрегор зажигает факел и подрывает склад боеприпасов, пожертвовав жизнью. Фортескью объясняет Стоуну, что эта жертва принесена главным образом ради того, чтобы о его признании пыткой никому не стало известно. А значит, Стоун не должен упоминать об этом эпизоде и о своей слабости. Ему удается убить Мохаммед-Хана: мятежники тут же отступают. Фортескью и Стоун получают «Крест за выдающиеся заслуги». Макгрегор посмертно награжден «Крестом Виктории»: орден прикреплен к седлу его лошади.

   ► Как и в случае с Питером Иббетсоном, Peter Ibbetson, следующим фильмом Хэтауэя, исключительная холодность интонаций, спокойная бесстрастность рассказчика помогают Делам и дням бенгальского улана так хорошо выдержать испытание временем; на премьерных показах и в повторном прокате фильм снискал успех у миллионов зрителей, привлеченных достоинствами и плотностью приключенческого сюжета, а также выразительными героями, описанными трезво и без снисходительности. Хэтауэй - мастер динамичного жанра, внимательный живописец насилия, режиссер довольно малоизвестный, но зачастую весьма оригинальный; он как нельзя более отдален от своих современников. Напр., он в равной степени далек от Форда, который с готовностью разделяет идеалы описываемых им социальных групп, и от Уолша, которого привлекает не идеология персонажей (у них ее, как правило, вовсе нет), а их борьба, страстные порывы и каждодневные аппетиты. Хэтауэй предпочитает сохранять дистанцию. Намеренно сухо он наблюдает и отмечает поведение персонажей, их более или менее выраженную способность управлять чувствами. Он не скрывает (хотя и не подчеркивает), что наибольшее восхищение вызывает в нем полковник Стоун, наименее симпатичный и наименее «человечный» из всех героев фильма, который, однако, во всем оказывается прав. Он 1-м заметил и осудил опасную неопытность родного сына, которая действительно стала причиной потери драгоценного груза и гибели одного из лучших офицеров полка. Таким образом со своеобразной тщательной и реалистичной суровостью - суровостью человека, которого не проведешь на мякине, - Хэтауэй воспевает профессионализм даже в большей степени, нежели героизм и самопожертвование, крайне отчетливо демонстрируя неприятие сентиментальности и нежных чувств.